• English
  • 16 يونيو، 2024
  • 8:56 ص

احدث الاخبار

عبد الله آل عياف: شغف السينما الحقيقية وهوس التنظيم الهندسي

“أوبنهايمر” الفيلم الأكثر تنظيمًا وإبداعًا

كرستوفر نولان: صنعت “أوبنهايمر” لأنه قصة رائعة.. وفخور جدا بفيلم “أرق”

بداية النور هي بداية الظلام!

نولان في عيونهم

كريستوفر نولان … أفلام مثيرة لأزمنة مقبلة

بسام الذوادي: نعمل مع عدة جهات لتشكيل هيئة للسينما في البحرين

أحمد يعقوب: فيلم “عثمان” تتويج للمسيرة المنفردة لكل عضو في فريق العمل

أنا والسينما

أن تأتي متأخرًا سينمائيًّا

السينما السعودية الطليعية التي لم تسمع عنها

سيناريو فيلم ليت للبراق عينًا

عائشة الرفاعي: تأخرت 20 سنة… لكن عنادي وشغفي قلصا المسافة فحققت حلمي

أزمة قُرّاء أم أزمة نصوص

عبد الله الخميس: رأي شباب الاستراحة أهمُّ عندي من رأي لجنة التحكيم

علي الشافعي: منفتح على جديد التصوير السينمائي وكل تجربة لدي مصدر إلهام لما يليها

لم يعد النهر صغيرًا، لم تعد الكلمات صغيرة عن الاغتراب والعزلة والماضي في أفلام الأخوة سعيد

براء عالم: الطريق إلى العالمية لن يكون بإعادة إنتاج أفلام هوليود

أفنان باويان: هذه المهنة السينمائية يعمل بها ثلاثة محترفين فقط في السعودية

الأفلام السعودية الجديدة .. جمهور متعطش وحكايات تفتِّش عن الكوميديا والهوية

“الخلاط”: صناعة منتج جيد من حكايات غير متوقعة

أفلام محمد كامل القليوبي: أسئلة كبرى عن الهوية والحرية والإنسان

أفلام محمد كامل القليوبي: أسئلة كبرى عن الهوية والحرية والإنسان

4 January، 2023

بقلم مازن حلمي

يمتلك المخرج الراحل محمد كامل القليوبي لغة سينمائية تخصُّه، ومشروعًا بصريًا مغايرًا. وعلى الرغم من قِلَّة أعماله؛ خمسة أفلام روائية طويلة وفيلمان قصيران، ترك بصمة واضحة في تاريخ السينما المصرية. إضافة إلى مشروعه التسجيلي، تسعة أفلام أهمها فيلم “محمد بيومي، وقائع الزمن الضائع” الذي يكشف عن الرائد الحقيقي للسينما المصرية المخرج “محمد بيومي” بفيلمه “برسوم يبحث عن وظيفة” عام 1923م، ويصحّح المغالطة التاريخية عن الريادة السينمائية في مصر، ليصير أحد هموم القليوبي التنقيب في الذاكرة المصرية، والأرشفة وحفظ التراث من الاندثار. كما أنه حاصل على دكتوراه من معهد السينما الروسي “فجيك” في موضوع: “الثقافة القومية، وسؤال الهوية في السينما المصرية”. وإلى جانب تدريسه في معهد السينما، له إسهامات في التأليف السينمائي. كان مثقفًا عضويًا يؤمن بقضايا وطنه، ويحارب في سبيلها بالكلمة والصورة.

تتسم سينما القليوبي بوجود خطين دراميين أحدهما داخلي إنساني، والآخر خارجي سياسي، فالحكاية لديه لها غطاء سياسي. في فيلم “ثلاثة على الطريق” تجري الأحداث أثناء الفتنة الطائفية في أوائل التسعينيات. في فيلم “البحر بيضحك ليه” تحضر حرب البوسنة والهرسك. وأحيانًا يأخذ هذا الخطّ الخارجي شكل التعليق الموجَّه المباشر، وأحيانًا أخرى يتشابك في العقدة الدرامية ويكون عاملًا في تحريك الأحداث.. فيلم “أحلام مسروقة” عن ظاهرة الإرهاب والتطرف الديني، البطل طبيب قُتل ابنه في حادث إرهابي، وعليه أن يختار بين أن يعالج منفذ الجريمة، أو يقتله.

محمود عبد العزيز في فيلم ثلاثة على الطريق

يؤمن القليوبي بقوة دور الفن السينمائي كأداة لشحن الجماهير، ورفع الوعي، وبذر التمرد والثورة في نفوس المتفرجين، وتحليل الظواهر والبحث عن جذور المشكلات، فأعمال القليوبي تحمل أسئلة كبرى عن الهوية، والحرية، والدين، والإنسان. كما يحضر الوثائقي إلى جانب الروائي في السرد وينصهران في بوتقة واحدة؛ فلديه حس الأرشفة والتأريخ خوفًا من ضياع التراث، وحفاظًا على الذاكرة السينمائية.

يؤمن القليوبي بقوة دور الفن السينمائي كأداة لشحن الجماهير، ورفع الوعي، وبذر التمرد والثورة في نفوس المتفرجين، وتحليل الظواهر والبحث عن جذور المشكلات.

يمكن أيضًا أنْ نصفَ الدراما لديه بالدراما النفسية، فجميع شخصياته تمرُّ بمأزق يسبّبُ لها صراعًا داخليًا عليها أن تواجهه، نرى ذلك بوضوح في فيلم “أحلام مسروقة”؛ فهو يعتبر دراما نفسية خالصة. يتخذ الشكل التقليدي في السرد، لا يجازف بمغامرة التجريب؛ حتى لا يفقد جمهورًا يصل إلى حد مغازلته في فيلم كوميدي سياسي “اتفرج يا سلام”.

هذه الخصائص والسمات الأسلوبية نستوفيها بالتفصيل والشرح في فيلمه الأخير “خريف آدم”، إنتاج اتحاد الإذاعة والتلفزيون عام 2002م، سيناريو وحوار علاء عزام، مدير التصوير رمسيس مرزوق، موسيقى تصويرية راجح داوود، وإخراج محمد كامل القليوبي. حاز الفيلم على جائزة أحسن فيلم في مهرجان القاهرة السينمائي، وتم ترشيحه حينها لتمثيل مصر في مسابقة الأوسكار العالمية.

خريف آدام

الواقعي والأسطوري

الفيلم مأخوذ عن قصة “ابن موت” للروائي “محمد البساطي”، و قصص أخرى فرعية تتضافر مع الخط الدرامي الرئيسي، بُلورت لتنتج عملًا سينمائيًا ملحميًا. تدور القصة عن مقتل “فارس بن آدم” في ليلة عرسه على يد عائلات خاطر، وانتظار الأب “آدم” عشرين عامًا حتى يصير “صبري” عريسًا ويأخذ ثأره؛ كي تكون العين بالعين. يناقش الفيلم في ظاهره قضية الثأر في قرى صعيد مصر، وتَحكُّم الموروث الشعبي بعادات تلك المنطقة، لكن بنظرة متأنية نراه فيلمًا ذا بُعدٍ إنسانيٍّ وفلسفيٍّ وجماليٍّ، يستلهم حادثة القتل الأولى في تاريخ البشرية، قتل “قابيل” لأخيه “هابيل” بمعالجة عصرية، وكيفية تعامل أبوهما “آدم” مع الجريمة. هل سيُقْدِم على القتل انتقامًا لابنه، ليكون العنف قانونًا للتعامل مع الآخر، أم يبسط يده بالسلام مؤمنًا بالحبِّ طريقة للتعايش بين البشر؟ بهذه الفاجعة يأخذ الفيلم الشكل الميلودرامي، فالأب المكلوم كُتب عليه القتل وفق قدرية ما كأحد أبطال المآسي الأغريقية، مع حدوث تحولات في الشخصية عبر توالي السنين وصولاً إلى حالة التطهير. إلى جانب واقعية أشبه بالواقعية السحرية مما يعطي مستويات عديدة للقراءة؛ لثراء عالم الفيلم السينمائي.

السينما كأداة وعي

ينقسم الفيلم إلى ثلاثة فصول: مقتل “فارس” واختيار من سيقع عليه الثأر من عائلة “خاطر”، حكاية “شداد” وزاوجه من “رقية”، إضاءة على شخصية “صبري”، وذلك يتماس مع خط سياسي خارجي له ما يبرره دراميًا، ذهاب أبناء القرية إلى الحرب، لإضفاء نوعٍ من الواقعية على القرية، وربطها بما يحدث في العالم.

مشهدا البداية والنهاية يمثلان قوسين نضع بينهما الموت كقدر ولعنة واقعة على القرية لا فكاك منها.

يرصد المخرج أثر الخرافة وسيطرتها على حياة الشخوص، “آدم” الذي يحيا منتظرًا اللحظة المناسبة للانتقام، “صبري” الذي يلاحقه الموت منذ مولده، و”عباس” أحد أفراد عائلة خاطر عاش أعزبَ كي لا يكون الموت مصيره. يعبِّر عن ذلك بصريًا مشهد الأطفال الذين يلعبون بين المقابر؛ فالموت وحش وهم واقعون لا محالة بين فكيه. كما نرى “آدم” في مشهد بديع أعلى الكادر يعزق الأرض وفي الأسفل المقابر، ما يزرعه “آدم” يحصده الموت. هذه البلاغة البصرية وإيحائية الصورة تثير وعي المتفرج، وتحرّضه على الخلاص من أسر الخرافات، والموروثات القديمة التي تُقيِّد حياته وتحوّلها إلى جحيم. يتمُّ هدم السلطة الاجتماعية والسياسية، وفضح أساليب تدميرها حياة الفرد والشعوب عبر وسيط السينما باعتبارها وسيلةً للتثقيف والتوعية، وليست للتسلية والانحراف كما ورد على لسان أصدقاء “صبري” الممثل “أحمد عزمي”. يعارض المخرج الوعي الشعبي ويشكل مفاهيمه من خلال أداة أكثر نعومة ونفاذًا من الأسلحة وهي السينما.

هجاء سياسي بصري

يحمل الفيلم إدانة كاملة للعهد الناصري، ومحاكمة تلك المرحلة من تاريخنا عبر ثلاثة حروب خاسرة، وبيان أثرها على الواقع في مشاهد ساخرة ومفارقة، دون خطابية أو زعيق. بداية من حرب فلسطين، يتمُّ شحن المجنَّدين في عربة قطار البهائم والماشية إلى الحرب مباشرة، مع توافر الدعاوى الدينية للجهاد عبر توظيف السياسي للديني من خلال شيخ القرية دون حساب منطق الواقع، والاستعداد الكافي للجيوش العربية. كانت النتيجة ضياع فلسطين ورجوع آلاف من الجرحى والمصابين ومنهم “شداد” الممثل “ساري النجار” بقدم واحدة. هذا الاختيار الذكي لإعاقة جنود الحرب إشارة إلى أن الشعب لن يقف على قدميه مرة أخرى، فجراح وأخطاء الماضي أكبر من أن تُعالج بسهولة.

من المشاهد الدالة اقتحام عربة عسكرية القرية بجنود وعلم جديد، ثم سؤال العمدة عن هؤلاء في إشارة لقفز ضباط الجيش على الحياة السياسة في مصر، مع دخولهم نسمع أغنية ليلى مراد “على الإله القوي الاعتماد” فهم دخلوا أيضًا بآلتهم الدعائية الجبارة، لتعمية الشعب عن الحقيقة، وتزييف الواقع، ثم نراهم يأكلون في وليمة كاستعارة رمزية عن نهب خيرات مصر مستقبلًا.

نلاحظ علامات الدهشة والإعجاب على رواد مقهى القرية أثناء إعلان “عبد الناصر” قرار تأميم قناة السويس، بعدها مباشرة نشاهد هجوم طائرات العدوان الثلاثي، ودمار بيوت مدينة السويس سنة 1956. الفجائية والفردية في صناعة قرارات الأمة المصيرية من أجل الزعامة والدعاية للنظام إحدى سمات العهد الناصري وكل النظم الشمولية، مما كان له أثر كارثي على الوطن. تستمر آلة الدعاية العسكرية في تضليل الشعب ممثلة في بيانات المذيع “أحمد سعيد” الشهيرة عن سقوط طائرات العدو في حرب الأيام الستة، ثم خطاب التنحي وإعلان الزعيم تحمُّلَه المسؤولية. كأننا خسرنا مباراة لكرة قدم وليس ضياع سيناء. هنا يبرز سؤال مُلح: من هو عدو الشعب الحقيقي؟ ولمن نوجه ثأرنا: لأخوتنا أم لسلطة مستبدة تقتل أبناءنا في حروب مجانية، ودعائية دون محاسبة؟

قهر المرأة

تعاني المرأة من قهر السلطة الذكورية بوصفها الحلقة الأضعف في المجتمع القبلي، وتتحكم أعراف وتقاليد موروثة في مصير حياتها. نرى وضعية المرأة المقهورة عبر ثلاث نماذج: الأول “رقية” المقموعة جسديًا، لا تستطيع تلبية رغباتها الجسدية، ولا تستطيع المطالبة بحقها في الطلاق من “شدّاد” العاجز جنسيًا. تختار طريق الغواية، فتكون نهايتها القتل حفاظًا على الشرف، قضية الشرف في الوعي الجمعي الشعبي تأتي في مرتبة أعلى من القتل. الثاني عاهرة القرية، أو الغازية المنتهكة جسديًا، تبحث عن الحب عبر جواب يقرؤه لها “صبري” من حبيب غائب، هي تريد الجنس الآتي من المحب لا من طالب المتعة. كلًا من رقية والراقصة لديهما احتياج ناقص تبحثان عن إشباعه. والثالث هو الأم الثكلى “كفاية” ضحية أرث قبلي تتوارثه الأجيال مثل الأديان، كل آمالها تقتصّ لمقتل ابنها، وتعيش من أجل تحقيق هذا الحلم الكابوس.

يمكن اعتبار “هدية” التي جسدت دورها الممثلة “هدى هاني” النموذج المفارق، تنال ما تحلم به، الحب والزواج من “صبري”. تَرَكَ المخرج النهاية مفتوحة للسؤال عن مصير الجيل الجديد، هل سيهنأ بحياته أم تستمر دائرة الثأر والموت بلا نهاية؟

سمات أسلوبية

يتميّز حوار السيناريو بالاقتصاد، والكثافة، تتجلى لغة المشاعر، وتملأ الكاميرا الفراغ الحواري بالصمت والإيماء والموسيقى. تكثر اللقطات القريبة المعبرة عما يجيش داخل نفوس الأبطال من حالات الترقب والانتظار والحب. كل ذلك يُغلِّف السرد بمسحة شاعرية تثير الأسئلة بين المتفرج و ذاته، بأن ما يراه على الشاشة وراءه الكثير من الأفكار والمعاني والأحاسيس .

استخدام ثيمة التكرار من خلال لقطات معينة (تنظيف البندقية– عزق الأرض– جلوس الأم الثكلى) يؤكد معاني الترقب والانتظار، ودوران الزمن في حلقة مفرغة. كما يعطي شيوع اللون الأسود والقاتم في الملابس معنى الحداد الدائم لأبناء القرية. وطغيان الظلام في الكادرات يهيئ الجو المناسب لحضور شبح الموت. واستخدام الضباب يساهم في منح الجو الحلمي والأسطوري في مشاهد هروب “رقية” إلى الحقول؛ لإشباع رغبتها، فتحقيق الرغبة لا يتم إلا في المخيلة.

 يمزج المخرج بين الروائي والوثائقي؛ حتى تتلاشى الحدود بين النوعين، ويضفي كلٌّ منهما جمالياته على الآخر. يأخذ الروائي من الوثائقي شهادته على الواقع، ويعطيه خياله ورؤيته. هذه إحدى سمات أسلوبية القليوبي؛ لتكوين ذاكرة سينمائية حية تعيش في وعي المتفرج. ولإيهام المتفرج بمرور الزمن يلجأ المخرج إلى كتابة خطابات السلطة مرورًا بحرب فلسطين؛ “تبرعوا لحرب فلسطين”، على حائط مشروخ، وانتهاء بحرب67 “تبرعوا لفقراء الهند”؛ لإلهاء الشعب عن قضاياه الأساسية مع ثبات شعار “تبرعوا”، بغية نهب الشعب تحت شعارات دينية وعاطفية، وهو يحقق من ذلك وظيفتين: وظيفة جمالية، ووظيفة وفكرية.

يأخذ الروائي من الوثائقي شهادته على الواقع، ويعطيه خياله ورؤيته. هذه إحدى سمات أسلوبية القليوبي؛ لتكوين ذاكرة سينمائية حية تعيش في وعي المتفرج.

رسم المخرج ملامح القرية المصرية في الصعيد بعيدًا عن الصور النمطية القادمة من الأعمال التلفزيونية التقليدية، والأحكام المُسبقة من خلال عرض التفاصيل الدقيقة لعادات وتقاليد القرية مثل طقوس الأفراح، ورقص الصبايا، وزفة العريس، ورش الملح، وطقس شرب الشاي لدى الفلاحين، وتقديس الموت. أعطى ذلك خصوصية وحيوية لأحداث الفيلم، وأضفى على الأبطال واقعية، حوَّلتهم إلى شخصيات من لحم ودم.

تعتبر موسيقى “راجح داوود” جنائزية الطابع بطلًا من أبطال العمل، وليست خلفية أو عنصرًا للزخرفة. تقوم بدور بنائي في السرد الدرامي، تُذكِّر “آدم” بثأره البائت. كأنها صوت داخلي، وتعلق على الحوادث المأساوية، وتعطي المتفرج شحنة شعورية حزينة، فلا يمكن أن يخرج من الفيلم دون أن تعلق في ذهنه، وتمسَّ روحه من خلال توزيع موسيقي أوركسترالي يصحبه نواح ذكوري.

كان الممثل “هشام عبد الحميد” متألقًا، ومقنعًا في تجسيده لدور “آدم” بنظرات عينيه، وتلوين صوته، فأعطت تعبيراته زخمًا وتجسيدًا حيًا لأب مكلوم. إضافة للممثلة المخضرمة “سوسن بدر” في دور الأم “كفاية”، إذ أثبتت أنها تستطيع القيام بمختلف الأدوار، والشاب “أحمد عزمي” في دور “صبري” بتلقائيته وعفويته، والممثل الموهوب “ساري النجار” الذي فضَّل الابتعاد عن العمل السينمائي، وبرعت “جيهان فضل” في دور “رقية” بجمالها وعذابها الداخلي. أما اختيار “حسن حسني” فأرى أنه لم يكن مناسبًا، لأن المخرج انحاز للنجم على حساب الدور، فبعد مرور عشرين عامًا لم نلحظ تغيرًا كبيرًا في ملامحه أو جسده. بقية العناصر من تصوير، وديكور، ومونتاج كانت في قمة الجمال والحرفية.

فاصل اعلاني