عهود حجازي

تعدُّ البوسترات عاملًا مهمًّا في نجاح أيِّ فيلم، فمن خلالها يبدأ اجتذاب الجماهير، وفتح الباب لخيالاتهم، ودفعهم للمشاهَدة، كما أنها مسؤولة عن الدعاية الأولية، وإشهار الشخصيات، وإقامة علاقة ذهنية مع المشاهد، بالعزف على جانب التشويق، واستفزاز الذاكرة الصورية التي تربط مباشرة بين عنوان الفلم وصورته الدعائية، مثل فلم “Titanic” الذي اختار وجه البطلين على ناصية السفينة، لتكون أيقونته الخالدة على مرِّ الأجيال.

يمكن اعتبار البوستر بمثابة (العتبات) للأفلام، تشبيهًا لها بعتبة الباب التي تعَدُّ المدخل إلى البيت. فقد يكون المدخل متواضعًا لكنّ الدار فخمة والعكس بالعكس، كما يمكن أن تكون العتبة معبّرة بشكل متناسق مع الداخل، وذلك بحسب تعبير سعيد يقطين في تقديمه لكتاب (عتبات جيرار جينيت، منشورات الاختلاف، 2008) في إشارة مشددة إلى ضرورة الاهتمام بها ومعالجتها بحساسية، وذلك من خلال العنوان والكتابة الجانبية والخطوط والشخصيات والألوان وغيرها، مما لا يرافقه صوت ولا حركة، وهو أمر يحتاج إلى دقة بالغة، ومختص في الدعاية والتصميم، إضافة إلى الإبداع والقدرة على استقراء ميول الشريحة المستهدفة واجتذابها، مع إبراز فلسفة الفلم التي تظهر من خلال الاختيار والترتيب والتوزيع والمقاسات، واستغلال المساحة. ويمكن تطوير البوسترات، وتجنّب أخطائها بنظرة متأنية في أفضل وأسوأ بوسترات الأفلام خلال عشرة أعوام على شبكة الإنترنت. أعرض هنا تحليلًا لنموذج دعائيّ لفلم حاز على جماهيرية واسعة في صالات العرض السينمائية السعودية، وكانت صورته الترويجية محلَّ خلاف، وهو فلم (الهامور). 

يمكن اعتبار البوستر بمثابة “العتبات” للأفلام، وقد يكون المدخل متواضعًا لكنّ الدار فخمة أو العكس.

الحكاية

يعرض الفيلم اقتباسًا من واقعة حدثت في المملكة العربية السعودية عام (2004)، لتاجر باع الوهم للناس بمضاعفة رؤوس أموالهم عن طريق المساهمة في البطاقات الهاتفية (سوا). وهو فلم درامي كوميديّ، من كتابة هاني كعدور وعمر باهبري، وإخراج عبد الإله القرشي.  قصة البطل حامد (فهد القحطاني) الذي يبدأ العمل كحارس أمن بسيط، متزوج من فاطمة (خيرية أبو لبن) التي تكابد معه حياة الفقر، ثم ينتقل إلى عمل جديد في خدمة العملاء، ثم الهواتف النقالة، يعاونه زميليه سليمان (خالد يسلم) وأبو عزة (إسماعيل الحسن). ليجرب بعدها توزيع كروت الشحن الهاتفية (سوا)، ويفتتح شركته الخاصة، مجتذبًا بعض زملائه معه مثل راكان (علي الشريف)، ليصبح في وقت قصير شديد الغنى، مكوِّنًا ثروة مُغرية للعمل معه والتقرّب منه. ولكنه في ذروة غناه ينفصل عن زوجته فاطمة ويلتقي بجيهان (فاطمة البنوي) لتصبح زوجته. ثم يبدأ العد التنازلي، وتتدهور الأمور على جميع الأصعدة.

العنوان

العنوان (الهامور) صفة من كلمة استعارية واحدة، يُشار بها إلى الرجل شديد الغِنى بشكل عام، والمسيطر على السوق على وجه الخصوص في اللهجة المحلية السعودية، لكنها تتضمن معنى سلبيًّا أحيانًا، يهدف إلى التشكيك في مصدر ثروة الأغنياء الذين ذاع صيتهم فجأة. والصفة مستمدة من سمك الهامور (Grouper fish) الذي يمنع الأسماك الصغيرة من الوقوع في قفص الصيد، بسبب حجمه الكبير، وقد يهرب بعد ذلك، فهو لا يُصاد ولا يمكن الصيد في وجوده (فالح حنظل، مختصر معجم الألفاظ العامية 1977).

أما الحرفان (ح ع) وإن كانا يشيران إلى اسم الهامور حامد ولقبه في الفيلم، إلا أن اختيارهما بدا مقصودًا، إذ ظهورهما في العنوان وتقييده بهما له قيمة، ويستهدف شيئًا أساسيًّا، قد يكون الإشارة إلى القضية الحقيقية التي رُمّز لمتهمها بأنه (ح ع) كما يظهر في هذا الخبر الصحفي (صحيفة الرياض، عدد 15260):

“ألقت شرطة جدة القبض على هامور كيلو 14 (ح .ع)، وذلك بعد 4 سنوات من هروبه واختفائه (…)؛ امتثالًا لأمر المحكمة الجزئية التي طالبت بالقبض عليه، تمهيدًا لمحاكمته بتهمة تبديد أموال المساهمين في بطاقات (سوا)”.

“الهامور” صفة من كلمة استعارية واحدة، يُشار بها إلى الرجل شديد الغِنى المسيطر على السوق.

العبارة الجانبية

تترأس الصورة عبارة (فلم مستوحى من أحداث واقعية) كإشارة إلى أنّ ما سوف يشاهَد ليس قائمًا على الخيال، وإن كان لفظ (مستوحَى) يخرج عن ضرورة اتكاء الفيلم بكامله على الواقع، فقد تكون بعض الأحداث خيالية وبعضها ليس كذلك، لكنها في النهاية تصبّ في الحكاية الكبرى للفيلم، والذي بُني على الواقع الحقيقي. وهنا يُطرح سؤال عمّا لو كان المشاهد سيصل بنفسه إلى هذه النتيجة: بأن الأحداث مستوحاة من الواقع، فما قيمة التنويه هنا؟ أكان لإيضاح الجانب الغامض من القصة الحقيقية والذي لم تتناوله الصحف، أم بهدف التشويق وحسب؟

كلمة “مستوحَى” تخرج الفيلم عن ضرورة الاتكاء الكامل على الواقع، فقد تكون بعض الأحداث خيالية، لكنها تصبُّ في الحكاية الكبرى للعمل.

الصور

يعرض البوستر صورة حاشدة لمعظم شخصيات الفيلم الرئيسية والثانوية: الهامور حامد، وصديقيه المقربين وزميلين آخرين وزوجتيه، وسيارة شيفروليه حمراء، وأكياس من النقود المتطايرة حول الصورة.

في المنتصف يبرز البطل متجاورًا مع صديقيه المقربين جنبًا إلى جنب متقدمًا عنهما، ظاهرين خلفه. وعلى الرغم من تصدُّره المشهد بوقوفه في المنتصف، فإنهما ظهرا بنفس الأهمية، إذ كانت صور الثلاثة بنفس المقاس وفي الطليعة، مما يشير إلى أمرين: قربهما الشديد منه، ما يجعل لقب (الهامور) شاملًا ثلاثتهم، والأمر الآخر هو استعانته بهما استعانة لصيقة، وذلك من خلال ظهورهما خلف كتفيه الأيمن والأيسر، فهما بمثابة يديه اللتين لا غنى عنهما، ويظهر هذا في أحداث الفيلم المختلفة، فبمعيّتهما استطاع الوصول إلى التربُّح المادي، وحين اغتنى اغتنيا معه.

في المنتصف قريبًا من الأسفل، يظهر (راكان) مُطرقًا برأسه على يمين الزوجة (جيهان)، ممعنًا في الملذات، يبدو ذلك من رفع يديه بحركة راقصة، وإغماض عينيه وفمه المفتوح، بما يبدو أنه استمتاع تام، يستعصي على المقاطعة، ويشير لباسه إلى الخروج عن الذوق التقليدي، واختيار ملابس تظهره أكثر انفتاحًا، وأقل خضوعًا للمعايير الاجتماعية، الأمر الذي جسّدته شخصيته في الفيلم أيضًا. ويظهر (منصور) يسار جيهان بمظهر مُربك، مرتديًا سلسلة ذهبية طويلة تشير إلى التمرد، حاملًا بندقية في يده، وقد يكون في إظهاره مع البندقية دلالة مجازية، فهو الذي أنهى مملكة حامد وقضى عليها. مع ذلك، ففي صورته ما يصرف الذهن إلى أنّ قصة الفيلم عن حرب عصابات، سيما مع تطاير النقود حول الجميع.

 كما يُشير ترتيب الشخصيات إلى معانٍ استعارية أيضًا، فالزوجة الأولى على سبيل المثال تذهب إلى الركن، بينما تتوسط الزوجة الثانية الصورة، فالأولى هنا هي الماضي بكل حمولاته من فقر وتهميش وانعدام للقيمة، يدلّ على ذلك مظهرها الذي يبدو غاية في الإهمال، إذ ظهرت بدون مكياج، وتعتلي رأسها لفائف الشعر. ويؤيّد هذا الافتراض إبراز الزوجة اللاحقة جيهان بمظهر متناسق، وإطلالة أنثوية جاذبة، فهي الحاضر الفاتن الذي لم تُعرف بداياته، وهي صورة الترف المطلق الذي يبدو للناظر أنه بلا منتهَى.

وبالنظر إلى أكياس النقود، وتطاير أوراق العملة، فإنّ الأموال تغمر جميع من في الصورة فتتغير أحوالهم، وتتكدس لدى كلٍّ منهم حصصٌ لامتناهية من المال الذي يُنفق بإسراف على الملذات والكماليات، مما يجعل من تطايره في محيط الصورة رمزية لذهاب قيمته؛ كونه ذاهبًا إلى أشياء غير مُسترَدة. تجدر الإشارة إلى أنَّ اختيار فئة الخمسمائة ريال ترمز إلى كثرة المال؛ لأنها على رأس العملة الورقية السعودية المتداوَلة.

النظرات

تظهر الوجوه في الصورة بنظرات متعددة الدلالات، وتبرز هذه النظرات بطريقة لا يمكن إغفالها، ما بين تحديق الهامور في المـُشاهد بنظرة لا تخلو من استخفاف تملؤها الثقة والعجرفة، على الرغم من تواضع لباسه، في تناقض واضح لما هو عليه وما يشعر به، وتحمل نظرته انتقالًا بين عالمين: العالم الذي كان فيه، والعالم الذي انتمى إليه، وما تحمله الثياب التي يرتديها من إشارة إلى مكان البدء الحقيقي، وهو الحراسة التي ظلت تسكنه حتى بعد انسلاخه التام عنها. كما تطلُّ عينا أبو عزة بنظرة مرتابة من خلف عدسة النظارة، في إشارة إلى انعدام الثقة في الآخر، والحفاظ على مسافة متباعدة، وهي نظرة متناسبة مع الدور الذي لعبه في الفيلم أيضًا، فهو شخص مرتاب ومتشكك، ويقدِّم سوء الظن على حسنه، كما يهتم بمصلحته الخاصة في المقام الأول، بغض النظر عن مصلحة الباقين. وتبدو النظرة الجانبية من سليمان قلقة وغير مستقرّة، وتنمُّ عن كثرة التفكير، كما هو شأنه في صناعة الأحداث، فالشخصية التي لعبها لا تنتمي إلى المبادئ، وتسير خلف أهوائها بدون سيطرة، مما يجعله في موضع خوف مستمر وقلق من المستقبل، الأمر الذي يمكن قراءته من نظرته على الصورة ببساطةأهوائها . كما تبرز أيضًا عينا جيهان بنظرتها الساخطة المتمردة، المرأة الحلم التي تملك كل شيء، ولا يعجبها شيء، والتي ترى أنها المستحِقَّة لكل ما تناله، بغضِّ النظر عن شرعيته، فهي المستحوِذة والمتحكّمة، والشخصية التي اعتادت أن تأخذ دون أن تعطي، وأن تطلب فيأتيها ما تريد. تقابلها نظرة انكسار واستسلام على ملامح فاطمة، المرأة التي تمّ تجاوزها واستبدالها ببساطة، على الرغم من الصبر والتضحيات، وهي الشخصية التي تبدأ مع البطل حياتها بالمشقّة والاحتمال، وتدعم إخفاقاته باستمرار، ثم تصبح غير مرئية بعد أن يكبر عالم زوجها وتكثر خياراته. في حين توارت عينا منصور خلف نظاراته التي ترمز إلى الاختباء، كونه الرجل الذي لا يبعث الاقتراب منه على الحذر، لكنه الأشد خطرًا في الفيلم، ويدل اختفاء عينيه على عدم استطاعة التنبؤ بأفعاله، فالعيون (مغاريف القلوب) كما يقول المثل الشعبيّ. كما أُغمضت عينا راكان بالكلية، في إشارة لعدم المبالاة برغم ما يحدث، فلم يكن دوره بارزًا ولا شديد التأثير، فقد يكون في إغماضه دلالة على الهامشية أيضًا.

لكنَّ الملحوظ هو غياب الابتسامة بشكل تامٍّ عن الصور المختارة للمثلين، بحيث بدا الجميع جادًّا، على اختلاف درجات الجدية، مع الإشارة إلى أنّ الفيلم اكتنفته روح الكوميديا، واستطاع انتزاع الضحك في صالات العرض من صفوف الجماهير.

الألوان

على الرغم من اختلاف الألوان في الصورة، اختلافًا متباينًا إلى درجة كبيرة، فإنّ اللون البرتقالي الذي يغمر الخلفية بتموّجاته يسيطر على المشهد كله، فيُكسبه عاطفة نشِطة، تتخللها الشهوات بأنواعها. فالبرتقاليّ لون رامزٌ للرغبات البدائية، ومرتبط بالمزاج القويّ والطموح، كما يذكر أحمد مختار في كتابه (اللغة واللون، 1997) وهي المعاني التي يبرزها الفيلم بإتقان، ويسوّق لها، مع ذلك قد يكون مؤثرًا بشكل خاطئ بسبب سيطرته على كامل الخلفية، وعدم انسجامه مع كثرة الألوان المعروضة في الصورة، فقد يأخذ من التأثير سلبياته الداعية إلى الشك والخوف والحذر.

اللون البرتقالي الذي يغمر الخلفية بتموّجاته؛ يسيطر على المشهد كله، ويُكسبه عاطفة نشِطة تتخللها الشهوات بأنواعها.

ما وراء الصورة

تلعب الأيدلوجيا لعبتها بما يفهمه الإنسان السعودي من النظرة الأولى، إلى البوستر وما يتشكل في ذهنه حول القصة، واستقراء الصور والكلمات المختارة، بدءًا من العنوان الذي قد يذكِّر الأجيال المعاصرة للقصة بالقصة نفسها، بخلاف الأجيال اللاحقة التي قد لا تستحضر سوى ما تعنيه صفة الهامور، حين تُطلق على إنسان فاحش الثراء في المجتمع.

وعلى الرغم من وضوح الصورة وبساطتها أمام المتلقي، فإن ما عُرض لم يكن خاليًا من الترميز والاستعارة. ذلك أن كل ما يظهر في الأفلام له معنى، ويمكن أن يكون رمزًا، كما أن بعض المعاني لا تظهر إلا بالتفكير كما أشار مارسيل مارتن (اللغة السينمائية، 2017) فعلى سبيل المثال: لماذا ظهر صديقا (حامد) بهيئتهما الجديدة على البوستر، (هيئة ما بعد الغنى)، بينما ظلّ الهامور مرتديًا زيّه الأول في الفيلم، حين عمل في وظيفة حارس أمن بسيط، يقبض القليل من المال؟ ولماذا اختِيرت سيارة شيفروليه لومينا (2000)، مع أن البطل اقتنى في الفيلم سيارات فخمة ومكلفة. والتساؤل نفسه موجّه إلى ظهور الزوجة الأولى (خيرية أبو لبن)، بهيئة مهمَلة، مع أن التغييرات التي واكبت تحوّل حالتهما المادية ظهرتْ عليها بجلاء أثناء تقدّم الأحداث.

يمكن تأويل هذه الأمور ببعض الافتراضات، فعلى سبيل المثال قد يكون المقصد من الإبقاء على هيئة حارس الأمن، الإشارة إلى مكان البدء، وسيطرة البدايات على سلوك الانتقال، فالغنيّ حديث الغنى يختلف عن سليل الثراء منذ الولادة، يؤيد هذا الافتراض سلوك حامد بعد الانتقال الماديّ من قاع السلّم إلى أعلاه، وقد يكون المقصد إبراز المحطات الأولى التي انطلقت منها القصة، وتحبيرها في ذاكرة المشاهدين. في كل الأحوال استطاع خلْق ربكة خفيّة، أبرزَها التناقض بين دلالة العنوان ومظهر حامد.

كما يُطرح تساؤل عن رمزية تصوير الشخصيات النسائية على الغلاف، سافرات الشَّعر، مع أن الزوجة الأولى تغطي شعرها ووجها في بداية الفيلم، لكنها على البوستر لم تكن كذلك. ويمكن التأويل بأنّها إشارة إلى الخروج عن الأعراف باختلاف عالمَي الزوجتين، إذ تنتمي إحداهما إلى بيئة متواضعة، والأخرى إلى عالم الثراء، ولكلّ منهما طريقتها المتباينة عن الأخرى في الحياة، لكن كل واحدة منهما تجاوزت الأعراف بطريقتها، الأولى بما فتحه عليها عالم الغنى من الاختيارات اللامتناهية، والثانية بما نشأت عليه في بيئة بعيدة عن الشارع الشعبي باختلاف طبقاته. يخطر أيضًا التساؤل عن الغاية من إحضار معظم الشخصيات في الصورة الدعائية، وحشدها بهذه الطريقة، وهل كان من الضروري أن تحضر كلها، وهل كان إخفاء بعضها مؤثرًا على قوة الدعاية؟ وحتى لو كان دور البطولة في الفيلم لا يقتصر على شخص واحد، واعتبار كلّ مساهم في صناعة الحدث وتصعيده بطل أيضًا، مع ذلك فظهور الجميع خاصة ممن لم يلعبوا أدوارًا مؤثرة، كان مساهمًا في اجتذاب الانتقاد.

كما أنّ التوليفة بين الوجوه ونظراتها وملابسها والسيارة والمال، قد تستدعي من الأذهان قصصًا أخرى، بعيدة عن القصة المقصودة، مثل العصابات والمخدرات، والتفحيط بالسيارات، والاتجار بالأجساد، وغيرها.

ما وراء القصة

ما المعنى المختلف فيما قدَّمه فيلم الهامور؟ وهل كان واقعيًّا إلى درجة البقاء في حيّز الحدث، كما تقول العبارة الافتتاحية (مستوحى من أحداث واقعية)، أم استطاع تجاوز قصة (الهامور) الحقيقية إلى قصص أخرى ذات أبعاد مختلفة؟ وهل وشَى البوستر بحكاية الهامور كلها، أم نجح في إثارة التساؤلات، ودفْع الجمهور لقطع تذكرة ومشاهدة ما يحدث؟

أترك إجابة هذه التساؤلات لرؤى القراء المتيقظين.