• English
  • 21 يونيو، 2024
  • 11:38 م

احدث الاخبار

عبد الله آل عياف: شغف السينما الحقيقية وهوس التنظيم الهندسي

“أوبنهايمر” الفيلم الأكثر تنظيمًا وإبداعًا

كرستوفر نولان: صنعت “أوبنهايمر” لأنه قصة رائعة.. وفخور جدا بفيلم “أرق”

بداية النور هي بداية الظلام!

نولان في عيونهم

كريستوفر نولان … أفلام مثيرة لأزمنة مقبلة

بسام الذوادي: نعمل مع عدة جهات لتشكيل هيئة للسينما في البحرين

أحمد يعقوب: فيلم “عثمان” تتويج للمسيرة المنفردة لكل عضو في فريق العمل

أنا والسينما

أن تأتي متأخرًا سينمائيًّا

السينما السعودية الطليعية التي لم تسمع عنها

سيناريو فيلم ليت للبراق عينًا

عائشة الرفاعي: تأخرت 20 سنة… لكن عنادي وشغفي قلصا المسافة فحققت حلمي

أزمة قُرّاء أم أزمة نصوص

عبد الله الخميس: رأي شباب الاستراحة أهمُّ عندي من رأي لجنة التحكيم

علي الشافعي: منفتح على جديد التصوير السينمائي وكل تجربة لدي مصدر إلهام لما يليها

لم يعد النهر صغيرًا، لم تعد الكلمات صغيرة عن الاغتراب والعزلة والماضي في أفلام الأخوة سعيد

براء عالم: الطريق إلى العالمية لن يكون بإعادة إنتاج أفلام هوليود

أفنان باويان: هذه المهنة السينمائية يعمل بها ثلاثة محترفين فقط في السعودية

الأفلام السعودية الجديدة .. جمهور متعطش وحكايات تفتِّش عن الكوميديا والهوية

“الخلاط”: صناعة منتج جيد من حكايات غير متوقعة

“سينما إفريقيا السوداء: نظرة الآخر تحت المجهر” لبارلي أوليفييه.. نحو استعادة لكفاءة التحليل بطرق جديدة

“سينما إفريقيا السوداء: نظرة الآخر تحت المجهر” لبارلي أوليفييه.. نحو استعادة لكفاءة التحليل بطرق جديدة

6 June، 2022

غوستاف بولو دو ببيري

 

 

ترجمة محمد فتيلينه

 

 

 

في البداية كنت أرغب في كتابة مقال صحفي بالطّريقة المُعتادة، يُلخّصُ ظاهرة لطالما كانت تبعث فيَّ شغفين، أحدهما إفريقيا والآخر السينما. لكن طبيعة الموضوع المعقّدة والمتشعبة، وكذا غناه، سرعان ما ألجماني، فإذا ما هاجمت نظرة الغرب للسينما الإفريقية، لن يكون بمقدوري أن أكون بسيطا في طرحي، ولكيلا أقع في فخ الانفتاح على أمرين أدينهما. (الأماكن المشتركة، والحجج الواهية) (ص:5).

من خلال هذا الاستهلال بدأ الكاتب أوليفييه بارلي كتابه، وفتح الباب أمام نظرة الآخر لسينما إفريقيا السوداء. داعيا بشكل جدي إلى اكتساب نظرة “محايدة” تدفعنا إلى استعادة “كفاءة” التحليل بطرق جديدة تهدف إلى فهم الآخر بشكل أفضل.

الاعتراض الأكبر، الذي به يواجه المحللون “الأقل كفاءة” حينما يتابعون ثقافات أخرى، يقوم عادة على مستوى نظرتهم المسبقة. قليلون هم، الذين يصلون إلى إعادة طرح السؤال حول نظرتهم الخاصة لصالح فهمٍ آخر، هذا الفهم يستطيع الذهاب إلى ما وراء الحقيقة التي يملكونها.

قليلون هم، الذين يصلون إلى إعادة طرح السؤال حول نظرتهم الخاصة لصالح فهمٍ آخر، هذا الفهم يستطيع الذهاب إلى ما وراء الحقيقة التي يملكونها.

أمام صناعة سينمائية مختلفة، يجد المُحلل (أو الناقد السينمائي) الذي يصبو لامتلاك الحقيقة الكونية، نفسه محصورا داخل تصورات معرفته الأحادية. أدراك ما معنى رؤية “الآخر” وتعلّمها، يصبحان بهذا الشكل ضروريين. خطوة أوليفييه بارلي في إصدار كتابه مرتبطة بمثال تكوين مفهوم لهذا التعلّم. من دون أن يتراجع عن رصيده المرجعي فإنه سمع، وتابع (لاحظ) وتعلّم.

أوليفيه بارلي

في النهاية، مصحوبا بأسلوبه، ارتبط بمصادر جوهرية يردّدها على الدوام. تمثل هذه خطوة مهمة بصورة خاصة في إطار الدراسات الإفريقية المعنية بصناعة السينما، لأنها استلهمت الدراسات البِكر لنقل معرفة بعض الثقافات الأوروبية. يلجأ السيناريست الإفريقي أيضا إلى مثل هذه المبادئ. يدّعي اليوم أنه من تيار فكري آخر، وأنه يرفض أسس ميثاق الجزائر المُسمى “مدرسة المساء” التي ابتدعها (صمبين)، الذي يتطرق إليه الكتاب في الصفحات الممتدة من (ص: 74-77)، ولا يقوى مع ذلك على الخروج من بوتقة هذه الحقيقة الجوهرية، وعبر الطرق ذاتها أمكنهُ تلقي معرفة القيم بتطوير مقدرته على النقل بواسطة أدوات الحداثة المتاحة، وبالطبع بوجهات نظر متباينة، ولكن وجهات النظر هذه تُمثّل بالنسبة للمحلل السينمائي العناصر التي تُعيد توصيل قراءتها، في حال فقدان الإمكانات النقدية لفهم التطبيقات الجمالية والسيسيولوجية واللغوية التي تُوجّههُ.

كتاب بارلي يُنقّب إذن عن الاستفهامات السينماتوغرافية لإفريقيا السوداء، من دون الادعاء بأنها هي “الحقيقة” المُطلقة. تنقسم إلى ثلاثة أقسام تقوم معظمها على “النظرة”. قام بارلي بتفكيك تاريخ تلك “النظرة” تجاه “الأسود”، مرورا بمخاوف استعمارية وبردود أفعال الممثلين الأفارقة (ص: 11-142)، البنية السردية وآثارها الثقافية (ص: 143-238)، وكذا إشكالية الإنتاج أين تلمس نقاط مرتبطة بالاقتصاد وأيضا الجهات المستقبلة. عشر صفحات، في آخر الكتاب، رسمت أيضا مجموعة وقائع وأحداثًا موجّهة إلى توزيع الأفلام الإفريقية.

بالابتعاد عن المصطلحات العنصرية الموروثة من القرون الوسطى، نذهب نحو الإسقاطات الكولونيالية التي تتضمن النظرة الإثنية. تُبرز الأسطر الأولى من الكتاب كيف كانت نظرة الأوائل لإفريقيا، وكيف استخدموا بلاغة مُعينة تحمل رموزا أقرب إلى المانوية. الأضرار الدائمة لهذا التدليس الداخلي لا تزال للأسف حاضرة في إفريقيا اليوم. بهكذا شكل نشارك بالبنية البلاغية الجوفاء نفسها، لكن هذه المرة، وعبر الغزو الذي امتد من وسائل الاعلام ووسائل الاتصال، بحثّهم الأجيال الجديدة على تبنّي نوع من الهوية، لا يتناسب ومرجعيتها الإفريقية الخاصة بها. عبر مقاومة هذا النوع من “اندثار الثقافة”، رفع غالبية الفنانين الأفارقة في شكل عاجل مشعل الوعي وأناروا درب الجماهير “الإفريقية”، وكانت إجاباتهم تتمثل في المطالبة بالعودة إلى أصالة “نظرتهم” الخاصة (ص: 18)، والتّخلي عن كل أبوية قادمة من الغرب الذي لا يعتقد بقدرة إفريقيا على إيجاد حلول لمشاكلها المُعاصرة. الجواب إذًا كان من خلال التأكيد المُطلق على تأثير الثقافة.

سينما تعكس الواقع

“من نحن؟ وما نحن إذًا؟” هذا السؤال المثير للإعجاب لـ”إيمي سيزار” وجد له جوابًا السينمائي السينغالي الرّائد “عثمان صمبين”، الذي صرّح قائلا: طموحي هو أن تكون سينمايَ انعكاسا للواقع، الذي أشارك في إبرازه والذي أساهم في تشكيله. (ص: 29). على الرغم أن الأجيال الجديدة تبدو متجاهلة لمثل هذه الإرادة، فإنه لم يألُ جهدا في سبيل أن يدفعها للمشاركة في هذا الإشعاع، “لا أريد مُطلقا المُطالبة بتمثيل شعبي […] إفريقيا لا تخلق أبدا المواضيع. كان الأفارقة موجودين سلفا، وينتمون إلى بني البشر. حبٌ لطفلين من جدّ واحد ألا وهو الكون، لكن من دون أن تكون لهما الكلمات نفسها، ولا بطريقة الكلام نفسها” (ص: 75-76). أعلن ذلك إيدريسا ويدراغو بعد سلسلة الانتقادات التي وجّهها له النقاد الأفارقة لفيلمه “يآبا” (الجدّة) 1989. على الرغم من وجهتي النظر المختلفتين هاتين، نتوصل إلى الالتزام الذي يعتمد على البوح بالإشكالات الاجتماعية من خلال مقدرة الإعلام على رسم الصورة بطريقة مختلفة، والتأكيد في الآن نفسه على المهمة الأساسية لكتّاب السيناريو الأفارقة.

إدريسا ويدراغو

“من نحن؟ وما نحن إذًا؟” هذا السؤال المثير للإعجاب لـ”إيمي سيزار” وجد له جوابًا السينمائي السينغالي الرّائد “عثمان صمبين”، الذي صرّح قائلا: طموحي هو أن تكون سينمايَ انعكاسا للواقع، الذي أشارك في إبرازه والذي أساهم في تشكيله.

في المقابل وضمن هذا التأكيد الثقافي وهذه المُطالبة بالأصالة، واجه كُتّاب السيناريو الواقع السياسي، الذي اتخذوا مواقف تُجاهه، ما اضطرهم إلى تجميد أعمالهم. أعاد بارلي (ص: 14) رسم ضحايا مثل هذه الدسائس، أين بوسعنا رؤية ذلك في فيلم “فريد بوغدير”. أمام مثل هذا الكمين، نستطيع القول إن كتاب السيناريو الأفارقة، كانوا أمام تحدٍ آخر، هو تطوير خطابهم البلاغي بشكل أكثر قوة، وتغليف المعاني الحقيقية لقضاياهم. فَعَلَ ذلك كتّاب السيناريو الفرنسيون وهم تحت وطأة الألمان. حينها لم يقل الأفارقة هذا “المستعمر اللعين” ولكن “قبل وصول البيض”، مثلما أكد صوت “أووف” للسارد في “ووند كووني” لغاستون ج. م. كابوري (1982). 

فريد بوغدير في المهرجان السينمائي الإفريقي في مونتريال

تُبرز الفصول الأولى للكتاب في جزئه الأول، التفكير في إمكانات التعلّم المشترك، من دون إقصاء “الآخر”؛ لأن نجاح أي شراكة إنسانية تكمن في الفهم التشاركي، لا يتعلق الأمر بترسيخ ذلك في الذاكرة من دون قدرة على مجابهة الواقع. من جانب آخر فإن القول وداعا لمكتسبات “الزنوجة”، التي قامت على العودة إلى الأصول على حساب المجتمع الجديد، يمثل مبادرة سلبية، مثلما يُذكّرنا جون دوشي بالقول: “[…] عادت السينما إلى وظيفتها الأساسية، ألا وهي “الرؤية”، عندما نكون مُجبرين على رؤية الاكتشاف وسماعه” (ص: 140). نقوم هنا بتشكيل سينما أشبه بسينما شتات الإفريقي الأسود في الغرب، نستطيع أن نستذكر أنه داخل هذا المنظور سيكون بوسعنا اقتحام السوق المغلقة، ونستطيع أيضا فعل شيء ما. قدّم “بارلي” في هذا السياق، فصلين قصيرين في كتابه يحويان أمثلة حيّة، لممثلين سود استطاعوا إثبات وجودهم في سوقٍ “تنافسية”، لا تُحبّذها مؤسسة الضغط، حينما يكون الأفارقة مشاركين فيها.

بالنسبة للسرد، يعود المؤلف على الدوام إلى مصادره، مُعتمدا على الكثير من الأمثلة التي يستقيها من الأفلام، وهي طريقته في كل فصول الكتاب، كما يميل في العادة إلى الأثر الذي يتركه التعبير، والرسالة الشعرية المؤثرة من وجهة النظر الإفريقية: الكلام، والصور، والرموز…إلخ. حتى في الصمت المنبعث خلف الصور، حينها تتكلم الرموز رغم أنها لا تحمل لغة “مسموعة” لكنها تُجسّد شعورا بعينه، حاملة بذلك خطابات شعرية. عن هذا الموضوع يُحدّد الغابوني “إيميونغا إيفاندا” أن الرؤية “اليهودية-المسيحية” مُضادة لنظرتنا الأفقية ورؤيتنا الكلية لإنسان يعيش في الطبيعة (ص: 159). بعبارة أخرى، داخل الصورة تتجسد كل تلك المكونات التي ترسم الشعرية (العاطفة) الإفريقية، التي تتشكل مرجعيتها بحملها للتقاليد الشفوية، المُكونة لخصوصية أفلام إفريقيا السوداء. يحتاج هذا المفهوم إلى طريقة أخرى لمعرفة “الاكتشاف” وإظهاره، وهو بهذا الشكل مُضادٌ لبنية الرؤية عند الغرب.

من دون أن يقوم بتفكير نظري، يُحدّد بارلي مع ذلك بعض المصادر اللسانية لـ”المحكي”، ويربطها مع اللغة السينماتوغرافية، ويشير إلى النقاط الأساسية لفهم مثل هذا العنصر. هكذا، مع استحضار دو سوسير يجعلنا نلاحظ أن التمييز لا يكون بين اللغة المكتوبة واللغة الشفوية، ولكن بين المكتوب والمحكي (أو بين اللغة والكلام)؛ أي بين نظام من الإشارات عبر جهاز منطقي وغير شخصي، والاستعمال الحرّ الذي يقوم به كل فرد للقيام بعملية التواصل مع الآخرين (ص: 167). على مستوى التحليل السردي البحت، يضع في الاعتبار الطابع الذاتي (المنبعث من الرّائي/المشاهد) أين يستطيع أن يُجسّد تصوره للفيلم عبر ما تحمله قضيته العميقة (المُضمرة)، وحاجته المُلحة ليُكوّن الخلفية التاريخية الموضوعية أو لا (ص: 231). سلبيات النقد الغربي هو كونه خاليًا من مثل هذه الموضوعية. 

إشكاليات نقد الأفلام الإفريقية

أعلن نيكسون ك. كارييثي سابقا أنه ليس عدم المعرفة هو ما يضيف كل شيء قابل للفهم، بل التقاليد الإفريقية هي التي على المحك، وأيضا عدم القدرة في قراءة (فهم) فيلم أجنبي من دون تطبيق آلية ترجمته. عموما، يشير هنا إلى ما نستطيع تسميته الإشكاليات المرتبطة بنقد الأفلام الإفريقية. رغم ذلك فإن هذه الإشكاليات المُرتبطة بالقراءة [الفنية] لا تمس الغربيين فحسب. النقد الإفريقي ينبني على تصورٍ خارجٍ عن أي إطار تنظيمي، يُدافع في العادة عن مبدأ اصطفافه مع الأفلام وما تحمله. استقر عادة على فكرة نقل المعرفة، تاركا الجمهور هو الحكم الأوحد على الفيلم (ص: 237). شكل القراءة هذه يُعبّر عن نوع من السينما التي تطرح أيضا الأسئلة عن الاختلافات الثقافية، لأنه حتى إن كانت المشاعر هي المميزة، كما أكّد على ذلك “سليمان سيسي” في فيلمه (وعاتي، 1995)؛ فإن التعدّد اللغوي واللهجي (اللهجات)، يتطلب تطوير لغة سينماتوغرافية تجمع عادات كل الشعوب، وبطريقة أخرى [تعتمد على] صور سينماتوغرافية تتحدّث -بطريقة عولمية- لغة واحدة.

سليمان سيسي

القليل من كتّاب السيناريو الأفارقة نجحوا اليوم في تجاوز هذه العقبة، ويُصبح التكوين (أو التدريب) وحده بوسعه تجاوز هذا الاشكال، كما أن الإسراع في إيجاد مفكّرين ومُنظّرين دارسين للسينما الإفريقية أصبح أمرا ضروريا لتعليم الآخرين وتعليمنا (بالضرورة). إذًا، عبر كتابات الأفارقة أنفسهم يستطيع الآخرون أولا، تطوير معارف كافية تُساهم في قراءات ملائمة لقضايا الأفلام. وبالمناسبة نفسها، على النُقاد الأفارقة أن يندمجوا بسلاسة مع ثقافات إفريقية مختلفة أخرى. من هذا الباب أكد “غاستون ج. كابوري” السكرتير العام (فيدرالية عموم إفريقيا للسينما) أنه على الأنثروبولوجيين، وعلماء الاجتماع والجامعيين الأفارقة الكتابة عن السينما لإثرائها (ص: 234).

بوستر فيلم لسيلمان سيسي

مشاكل تجابهها السينما الإفريقية

في الجزء الثالث من الكتاب، تحدّث المؤلف عن الإنتاج السينماتوغرافي الإفريقي، مُشيرا إلى مشاكل الإنتاج المرتبطة بنقص الدعم المادي، وكذا ضعف تهيئة صالات السينما…الخ. يدعو المؤلف هنا أصحاب رؤوس الأموال إلى الاهتمام بتطوير أشكال الإبداع. وبذلك نستطيع فهم المشاكل العديدة التي يُجابهها رجال السينما الإفريقية. فهم لا يستطيعون تغطية تكاليف الإنتاج، ولا يقدرون على ضمان أماكن لعرض أعمالهم حتى في التلفزيون. وسيلة الإعلام هذه تبدو الأفضل لتكوين وتعليم الشعوب، وأضحت السلاح الجديد (للشمال في سبيل استعمار الجنوب). ومديرو التلفزيونات الإفريقية ما هم في الحقيقة إلا بيادق تُسهم في إضعاف التثقيف، بسبب مادي أحيانا، عبر برامج غربية رخيصة (أو مجانية) على حساب الإبداع الإفريقي.

في نهاية المطاف، نستطيع الإشارة إلى أن هذا الكتاب ليس بحثا نظريا مُوجها لإشكالية بحدّ ذاتها عن السينما الإفريقية السوداء. عكس كتاب “نظرات على السينما الإفريقية الزنجية”، لأندري غاردييه، وبيير هانفار، بروكسيل 1987.. الموجه إلى دراسة نظرية عن المواضيع المُحدّدة لتحليل بعض الأفلام. كتاب بارلي يبدو كبانوراما مؤثرة حول السينما الإفريقية أكثر من السوداء، وضُمّن الكثير من الأسئلة وردود الأفعال التي يجب أن نقوم بها عن “النظرة” والرؤية، المنوطتين بهذه الإبداعات “السينمائية”. وهو بهذا الشكل وبهذه المناسبة يعتبر أداة غنية ومرجعية. مع بعض الآراء التي تبدو خاصة -أحيانا- ولكنها موثوقة (ومقبولة)، يُنير لنا بارلي ما تقوم به هذه السينما من دون أن يوغل في مدحها دراماتيكيا من ناحية حول المواضيع التي تُعالجها.

كتاب بارلي يبدو كبانوراما مؤثرة حول السينما الإفريقية أكثر من السوداء، وضُمّن الكثير من الأسئلة وردود الأفعال التي يجب أن نقوم بها عن “النظرة” والرؤية، المنوطتين بهذه الإبداعات “السينمائية”. وهو بهذا الشكل وبهذه المناسبة يعتبر أداة غنية ومرجعية.

هناك تحدٍ على القارئ أن يرفعه مع كثير من الرّقة. من البداية إلى النهاية لم يتوقف عن طرح الأسئلة حول رؤيته (ونظرته) الخاصة. شهاداته المماثلة لأفكاره تجد مكانا كهذا للقضايا المُرتبطة بواقع لطالما حثّ على البحث عنه، بل على فهمه.

فاصل اعلاني